Nie ulega wątpliwości, że sztuka teatralna jest niezwykle istotna dla polsko-rosyjskich związków kulturowych. Niezależnie od tego, jak skomplikowane są relacje pomiędzy naszymi krajami, teatru te wszystkie konflikty jakby nie dotykają wprost, mimo że wymiana kulturowa nie odbywa się na tak dużą skalę, jakby się chciało. Współcześni twórcy rosyjscy chętnie sięgają po utwory polskich dramaturgów i pisarzy, na scenach rosyjskich teatrów grają polscy aktorzy, a gościnne występy polskich teatrów cieszą dużym uznaniem publiczności. Jednocześnie teatr rosyjski w Polsce również jest darzony wielkim szacunkiem: za niezwykle ważny należy tutaj uznać dorobek Antona Czechowa czy Konstantina Stanisławskiego…
Ciekawym przykładem wymiany kulturowej była Olimpiada Teatralna 2019 oraz Międzynarodowe Forum Kultury w Petersburgu. W panelu zatytułowanym „Teatr współczesny: problemy i osiągnięcia” wzięła wtedy udział Dorota Segda, polska aktorka i rektor Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Dyskusja pokazała nie tylko wzajemne zainteresowanie działaczy teatralnych obu krajów, ale także zasadnicze różnice w podejściu do nauczania. Na przykład, na rosyjskich uniwersytetach nadal ważna jest osobowość mistrza – reżysera i pedagoga, który prowadzi studentów przez wszystkie lata studiów. To mistrz uczy młodych aktorów odnajdywać się w sztuce, rozbudza w nich gotowość do najśmielszych eksperymentów lub wręcz przeciwnie –pielęgnuje w nich zamiłowanie do tradycji. W Polsce natomiast takie podejście uważa się za przestarzałe. Studenci uczą się od różnych mistrzów i nauczycieli, ponieważ, jak podkreślała Pani Rektor, współczesny aktor musi być elastyczny. Co więcej, system Stanisławskiego, na którym opiera się edukacja niemal na wszystkich rosyjskich uczelniach teatralnych, uznawany jest w Polsce za istotny, lecz nie najważniejszy.
Trzeba przyznać, że dla rosyjskiej publiczności współczesny teatr polski może być dość trudny w odbiorze. Nie chodzi nawet o nieczytelne kody kulturowe (a przecież tożsamość narodowa jest tutaj jednym z kluczowych tematów), ale o samo podejście do materiału, z którego wywodzi się przedstawienie. Jak zauważa Maciej Pieczyński, tekst dramatu często stanowi tylko punkt wyjścia dla pomysłu reżysera, który chce nadać aktualne brzmienie znanym watkom, zwłaszcza tym o charakterze publicystycznym. Takie podejście dotyczy zarówno sztuk współczesnych dramatopisarzy, jak i światowej klasyki, w tym literatury rosyjskiej. Kiedy więc Iwan Wyrypajew, wystawiając w warszawskich teatrach Wesele Mikołaja Gogola oraz Wujaszka Wanię Czechowa, postanowił zachować kostiumy i dekoracje z poszczególnych epok, podejście to wydawało się niemal awangardowe. Zwłaszcza biorąc pod uwagę, że reżyserowi rosyjskiemu trudno zarzucić konserwatyzm.
Oczywiście możemy tu mówić tylko o ogólnych trendach, pamiętając o wyjątkach: postępowych teatrach moskiewskich czy niezależnych grup teatralnych w Petersburgu. Jednak ogólnie rzecz biorąc, można stwierdzić, że rosyjska publiczność wciąż nie jest tak bardzo przyzwyczajona do estetyki performansu, jak polska. Dialog z widzem i gra przestrzenią, wulgaryzmy i nagość, postmodernistyczna zabawa i uzupełnianie przedstawienia o nieoczekiwane fragmenty audiowizualne – to wszystko już samo w sobie może powodować u widza zdziwienie i zostać odebrane jako prowokacja. Reżyser nie musi nawet wplatać do dobrze znanych tekstów nawiązań do współczesności – wystarczy wyjść poza dyskurs tradycyjny przynajmniej na poziomie kostiumów, zaś kontekst publicystyczny widzowie dostrzegą sami. Teatr polski natomiast często ucieka się do dosłowności. Widz może być oburzony zaproponowaną przez reżysera narracją, lecz nie samym faktem łamania ustalonych przed laty norm oraz granic.
Dostosowanie tekstu dramatu do pytań ważnych „tu i teraz” nie jest zjawiskiem nowym. Warto zwrócić uwagę na to, jak podobne, a równocześnie uderzająco różne są dwie filmowe adaptacje dramatu Smok Eugeniusza Szwarca, polska i późnoradziecka. W przedstawieniu Teatru Telewizji z 1980 roku w reżyserii Macieja Wojtyszki akcja rozgrywała się w dobrze rozpoznawalnej scenerii socjalistycznej Warszawy, a podczas partyjnego zebrania nad stołem wisiały portrety trzech głów tyrana. Pełen wiary w świetlaną przyszłość rycerz Lancelot, nawet jeśli nie budził jednoznacznych skojarzeń z ruchem Solidarności, to dokładnie odpowiadał jego duchowi i wartościom – przekonaniu, że tyranom oraz biurokratom można i należy stawiać opór.
Świat zbudowany na ekranie przez Marka Zacharowa w filmie z 1988 roku jest znacznie bardziej umowny (swoją drogą, można tu znaleźć „polski ślad” – kilka kluczowych scen kręcono we Wrocławiu), ale też znacznie mroczniejszy. Z dyskursu pierestrojki nieoczekiwanie ukształtował się film, w którym na plan pierwszy wysunęła się nie walka o wolność, lecz refleksja nad beznadziejną sytuacją „dziurawych dusz” zatrutych ideologią państwową. A postulat, że aby społeczeństwo zaczęło się zmieniać, każdy musi „zabić Smoka” w sobie samym, jasno wyrażony przez Szwarca i poprawnie przekazany w polskiej adaptacji, został zastąpiony bez litosnym wnioskiem: każdy pogromca Smoka prędzej czy później sam staje się Smokiem.
To tylko jeden przykład, ale dobrze ilustruje podejście do pracy z tekstem źródłowym, pragnienie dosłowności z jednej, a uniwersalizmu z drugiej strony. Ważne, by pamiętać o tym również dzisiaj, gdy na przykład Teatr Ludowy w Krakowie wystawia Rewizora Gogola z wymownym podtytułem Będzie wojna, lecz z kontekstu Imperium Rosyjskiego pozostają tam jedynie imiona bohaterów, a o problemach globalnych da się rozmawiać wyłącznie przez lokalne – polskie – symbole. Albo odwrotnie, gdy studenci Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych w Petersburgu decydują się na wystawienie sztuki Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka, wiernie oddają realia i konflikty międzywojennej Polski, ale jednocześnie pozostawiają widzom prawo do dowolnej interpretacji oraz budowania własnych ciągów skojarzeniowych. Wtedy polskie miasteczko staje się swego rodzaju modelem świata, a trudne dylematy moralne bohaterów okazują się bliskie i znane absolutnie każdemu.
Dopóki te różnice powodują nie niechęć, lecz zainteresowanie, pragnienie poznania wartości innego bez wyrzekania się własnych, istnieje możliwość owocnego oraz twórczego dialogu. I właśnie to wydaje się najważniejsze.
Anna Swietłowa
Zdjęcie w tle: Spektakl „Nasza klasa. Historia w lekcjach” wystawionych przez Teatr Studencki Rosyjskiego Państwowego Instytutu Sztuk Scenicznych, kurs profesora W. Felsztyńskiego, reż. D. Szamina.
Projekt „Polskie życie teatralne w mieście nad Newą” finansowany ze środków Kancelarii Prezesa Rady Ministrów w ramach konkursu Polonia i Polacy za Granicą 2021 za pośrednictwem Stowarzyszenia „Wspólnota Polska”. Publikacja wyraża jedynie poglądy autora i nie może być utożsamiana z oficjalnym stanowiskiem Kancelarii Prezesa Rady Ministrów.
