Польская живопись в собрании Эрмитажа насчитывает в настоящее время чуть меньше сотни картин. Произведения поступали в собрание музея разными путями. Что-то перешло из помещений Зимнего дворца, что-то из загородных императорских резиденций, а что-то поступило в советское время путем закупок и межреспубликанских обменов. Таким образом существенная часть польской живописи поступила в начале 1960-х из Ужгорода в обмен на предоставленные Эрмитажем произведения западноевропейских мастеров для пополнения коллекций художественных музеев Украины (прежде всего Одесского художественного музея). В XIX веке, как хорошо известно, Польша, именовавшаяся Царством Польским, являлась частью Российской империи, столица которой находилась в Санкт-Петербурге. В этот период в Зимнем дворце и пригородных дворцах польские художники подчас занимали стены самых престижных зал и апартаментов. Известностью и даже можно сказать славой при русском дворе пользовались такие мастера, как Орловский, Суходольский, Семирадский, Симлер, Фалат и ряд других. Знали цари и Матейко, но, судя по всему, не очень жаловали его за излишнюю, с их точки зрения, экзальтацию и воспевание всего польского, слишком явно направленного против императорской России.
Известны случаи, когда император Николай I подвергал экзекуции (т. е. просто сжигал во дворе Зимнего дворца) польские картины крамольного содержания. Упоминания об этом можно встретить в различных заслуживающих доверия источниках и в архиве музея. Сжигались прежде всего картины, взывающие к бунту против законной власти. При этом нельзя забывать о том, что одновременно с этим русские цари всячески стремились привлечь польских деятелей культуры как можно ближе ко Двору. Надо признать, что иногда это получалось (как в случае с Орловским), но большей частью такого рода «игра» заканчивалась не в пользу русского двора. Поляки все равно продолжали бунтовать.
Ни Николаю I, ни Александру II так и не удалось сломить горделивый и свободолюбивый польский дух, несмотря на все усилия предотвратить выступления польских «карбонариев». Наиболее показательными примерами того, как возились и, можно сказать, «либеральничали» русские монархи с польскими интеллектуалами можно проследить на примере судьбы Мицкевича (1798–855), которого вместо ссылки в Сибирь пригласили в высший свет Санкт-Петербурга, где он оказался в среде таких русских гениев, как Пушкин, Грибоедов, Вяземский, Жуковский и многих других. Стоит вспомнить о том, что в это же время в Петербурге была исключительно сильна польская диаспора. Можно даже говорить о своего рода «польской партии», сформировавшейся еще при Александре I и по существу не утратившей своего влияния при русском дворе до Октябрьской революции. Ну а если не забывать о происхождении Феликса Дзержинского и других заметных фигур истории России ХХ в., то в известной мере это влияние очевидно и в условиях советского времени.
«Курица не птица, Польша – не заграница» – эта поговорка была в ходу в русском обществе в XIX и в XX веках, выражая при всей афористичности как политические, так и художественные парадигмы исторической действительности.
Если в самом общем виде дать качественную оценку польской коллекции в Эрмитаже, то надо признать ее хоть и достаточно ценной, но все жене создающей общей картины развития польской живописи. Многие крупные имена, составляющие славу польской живописи, здесь просто никак не представлены.
Художественный уровень некоторых польских полотен, представленных в собрании Эрмитажа, является довольно низким. Так, например, «Портрет девочки» (ГЭ 9830) Матейко (1838– 1993) у автора этих строк, несмотря на имеющуюся подпись, до сих пор вызывает некоторые сомнения в авторстве. Правда, надо отметить, что Матейко не всегда писал безукоризненно. Некоторые работы он выполнял как бы скорописью, почти небрежно, словно предвидя скоротечность своей жизни и стремясь написать как можно больше монументально-исторических полотен.
На сегодняшний день в собрании музея после всех революционных преобразований, продаж и передач в различные музеи страны и за рубеж (в том числе в Польшу) сохранилась лишь малая часть польской живописи, некогда хранившейся в стенах императорских резиденций (Зимнего и других дворцов). И все же эта часть все еще внушительна.
Среди наиболее заметных работ выделяется «Портрет румынского короля Карла I» (холст, масло; 126х101) кисти Тадеуша Айдукевича (1852–1916). Портрет был выполнен художником в 1898 году и послужил дипломатическим подарком Русскому двору. Король изображен верхом на коне в русской форме пехотного генерала (Карл I был почетным шефом Вологодского пехотного полка). Нельзя не отметить ряд работ Януария Суходольского (1797– 1875) известного баталиста и жанриста, принятого в 1839 года в члены Петербургской Академии художеств, а до того обучавшегося у Ораса Верне во Французской академии в Риме. Работы Суходольского были выполнены по заказу императора Николая I, и в XIX веке располагались в помещениях Зимнего дворца и в Царском Селе. Темами его полотен послужили успешные баталии 1820-х годов на Кавказе, а также наполеоновские войны.
В жанре портрета нельзя не отметить работу Юзефа Симлера (1823– 1868) «Портрет Ф.Ф. Берга» – генерал-фельдмаршала, с 1863 года наместника Польши. Этот портрет, выполненный в 1867 г., стал последней значительной работой мастера, вскоре скончавшегося. Копия портрета работы художника Я. Стжалецкого хранится в Национальном музее в Варшаве.
Среди картин, отмеченных высоким качеством живописи, следует выделить «Портрет сына художника» (1803) кисти Юзефа Косиньского (1753–1821). Этот портрет собственно является частью семейного триптиха, поскольку он совпадает по своему формату с двумя портретами в Виланове (автопортретом самого художника и портретом его жены Марии Косиньской).
Несомненно к выдающимся работам относится и «Автопортрет» (1920) Зыгмунта Валишевского (1897–1936), подаренный художником сестре перед тем, как он навсегда уехал из России в Польшу.
Однако, самым оригинальным и загадочным «польским шедевром», как нам видится, является так называемый «Семейный портрет» (масло, холст, 166х231) Даниэля Шульца (1615, Гданьск – 1683, Гданьск), ныне представленный в экспозиции Эрмитажа. Сюжет этой таинственной картины до сих пор, с нашей точки зрения, не получил убедительного объяснения. Здесь напомним лишь основные версии, изложенные в научной литературе со времени появления полотна в России. «Портрет» был привезен в Петербург в 1721 году в составе собрания Вертона, который был назначен французским послом в Россию. Однако, поскольку его назначение не осуществилось, имущество неудавшегося посла было распродано в Петербурге в 1722–1723 г.[1]
Вероятно, до 1775 года портрет под названием «господарь Валахии и его семейство» находился в составе Петергофской коллекции, а с 1775 г. он пребывает в Екатерининском дворце Царского Села, откуда в 1937 году поступает в Эрмитаж. За историю своего бытования в России эта картина получала самые различные наименования. Приведем здесь только их краткий перечень, предоставив читателю возможность более подробно ознакомиться с гипотезами непосредственно в работах авторов.
Так, Я. Штелин дает этой картине название «Семейный портрет с фигурами в натуральную величину» (опись Я. Штелина 1769), затем появляется название «Портрет польского короля с семейством» (опись Царскосельского дворца 1775 ), «Портрет польского магната с потешной дворней (князя Радзивилла)» (А.Н. Бенуа), «Семейство польского шляхтича» (Г. Бирман), «Портрет татарской семьи, осевшей в Польше и получившей польское гражданство» (П. Эттингер). Были и другие названия –«Портрет татарского вельможи», «Портрет купца-монгола», «Семья калмыка», «Потешная дворня польского магната». В связи с отсутствием какой-либо документации, проясняющей сюжет, названия давались на основании монгольского типа лица главного персонажа и польских шляхетских костюмов, в том числе – костюма сокольничего, модного в Гданьске в 1650–660-е годы (Г. Кюни). Наиболее убедительной в последние годы польским и русским исследователям стала казаться гипотеза В. Томкевича, посчитавшего, что здесь изображен Дедежага, посол крымского хана в Польше. В. Томкевич считал, что этот портрет был подарен послу при его отъезде, а после присоединения Крыма к России (1783 г.) оказался в России.
Однако, как уже было сказано ранее, портрет появился в России еще при Петре I. Мне бы хотелось высказать несколько соображений, опровергающих гипотезу Томкевича. А здесь напомним лишь, что сотрудница Эрмитажа Е.К. Каменецкая была убеждена в том, что на картине изображен Михаил Казимир Радзивилл (1625–1680) со своими сыновьями и придворным карликом, а в целом сцена представляет обряд посвящения в сокольничего. В образе сокольничего якобы изображен старший сын, Николай Франтишек (ум. 1672). Е.К. Каменецкая предлагает датировать портрет 1672 годом.
Но факты опровергают и эту, по-своему любопытную, гипотезу. Во-первых, картина датирована, а во-вторых, в 1908 году, как замечает Н. Н. Никулин, дата была прочитана: «В 1908 году, когда была обнаружена подпись, дату читали, не выражая сомнения, как 1654»[2]. А это значит, что к моменту создания портрета Михаилу Казимиру Радзивиллу еще нет и тридцати лет. Достаточно взглянуть на монголовидное и совсем не молодое лицо главного персонажа, чтобы отвергнуть все рассуждения Е.К. Каменецкой. Построения Томкевича не выдерживают критики не только потому, что они противоречат истории бытования портрета в России, но и самому духу произведения. Вряд ли такой портрет мог быть любезен сердцу посла, где он изображен рядом с грязной собакой, да еще и в соседстве с обезьяной. Любой восточный посол обиделся бы на такой подарок, ибо в те времена не было забыто символическое значение обезьяны – персонификация дьявола или язычества. Так, например, в готическую эпоху обезьяна с яблоком во рту символизировала «грехопадение» человечества[3].
То есть, по сути, все существующие на сегодня гипотезы относительно сюжета картины оказываются спорными.
И все же, как думается, выход из тупика есть. Как это ни покажется на первый взгляд неожиданным и странным, есть только один персонаж на европейской исторической арене середины XVII века, который может быть изображен здесь в таком виде и в окружении такой потешной дворни.
Этот персонаж – Богдан Хмельницкий (27 декабря 1596 – 27 июля 1657 г.). И ясно почему такой портрет появился именно в 1654 году – ведь это год воссоединения Малороссии с Россией. Вспомним, что акт о воссоединении был подписан в начале 1654 года. Ясно, что картина появилась как реакция польского Двора на предательство хитрого Богдана. Заметим сразу, что выделенный фрагмент можно повторить в рамке, разместив ее где-то радом с портретом. Памфлетность и карикатурность этого портрета хорошо закамуфлирована, но прекрасно понятна посвященным. Мало того, что Богдан общается со схизматиками-язычниками, которые уже готовят для него цепи, так художник еще лишает его и усов – казачьей гордости. А казак без усов, уже не казак. И восседает Богдан на собственном гробу, к которому он прикован цепью своих прегрешений. А вольные его казаки, которые раньше (в левой части картины) могли не снимать своих шапок даже перед шляхтой, теперь снимают свои шапки (в том числе и сам Богдан) перед обезьянами-схизматиками (правая часть полотна).
Многочисленные карикатуры на Хмельницкого, ходившие в Польше XVII века, подтверждают предложенную здесь версию. Кроме того, нужно отметить само портретное сходство изображенного с известными портретами Богдана Хмельницкого (разумеется, если добавить усы).
Примечательно, что при этом все ранее предложенные версии вдруг становятся наполненными глубоким смыслом. Ведь Хмельницкий имел корни в Молдавии, учился у иезуитов в Ярославле-Галицком, побывал в турецком плену в Константинополе, прекрасно ориентировался при польском дворе.
Не стоит забывать, что к моменту создания портрета-аллегории Богдан Хмельницкий был вдовцом (уличив свою жену в измене, он распорядился повесить ее вместе с любовником). Становится понятно, почему отсутствует на этом «семейном портрете» изображение супруги и матери.
Нам представляется, что предложенная версия снимает практически все вопросы, которые ранее возникали у всякого исследователя, обращавшегося к сюжету этой картины.
Думается, картина должна получить название «Аллегорический портрет Богдана Хмельницкого». Авторство Даниэля Шульца и датировка (1654) не вызывают никаких сомнений.
Также одним из несомненных шедевров польского собрания является картина художника Смуглевича (1745–807) «Святой Станислав и король Болеслав II Смелый», сюжет которой посвящен моменту обличения знаменитым краковским епископом польского короля. Популярный в Польше краковский епископ Станислав был убит по приказу и при участии Болеслава II Смелого 11 апреля 1079 г. за то, что обличал короля в его жестоком обращении с подданными. На полотне художник запечатлел момент увещевания святым короля. Убийство Станислава вызвало возмущение в народе, и Болеславу II пришлось бежать из Польши в Венгрию, он скончался в изгнании 2 апреля 1081 г. Произведение было выполнено в 1785 г. для Виленского кафедрального собора Св. Станислава, находилось там почти 30 лет. В начале XIX столетия картина была пожертвована Александром I храму Святого Станислава в Санкт-Петербурге (поступила туда в 1825 г.). Образ пребывал в алтаре более 100 лет. После закрытия храма в 1935 г. произведение поступило в фонды Государственного Эрмитажа, долгое время находилось на валу в фонде музея. В 1978 году полотно было натянуто на новый подрамник, проведена техническая реставрация, в 2015 году произведено укрепление живописного слоя. В настоящее время музей изыскивает финансовые возможности для полномасштабной реставрации образа.
Важная задача, стоящая в настоящее время перед музеем, состоит в том, чтобы создать пусть и небольшую, но постоянную экспозицию польского изобразительного искусства. Сейчас, когда экспозиционные площади Эрмитажа увеличиваются, нельзя упустить такую возможность.
Михаил Аникин (Государственный Эрмитаж)
Фото: Евгений Мартынович
[1] Н.Н. Никулин. Немецкая и австрийская живопись 15–18 веков. Эрмитаж. Ленинград, 1989, с. 326.
[2] Там же.
[3] Джеймс Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М. 1996., с. 399.
