Перед этим алтарем в католической Капелле (или шапели) Варшавского Королевского Замка 24 мая 1820 г. состоялось венчание Великого князя Константина Павловича с польской графиней Жанеттой Лович. Известно, что морганатический брак цесаревича Константина Павловича, наместника Царства Польского, послужил причиной его отказа от престола в пользу брата Николая Павловича. Графиня Лович получила титул княгини и высочества (но не Великой княгини дома Романовых, как пишет С.Н. Вильчковский).
Дальнейшая судьба алтаря тесно связана с этим событием, а также с судьбой самой княгини Лович. Биографы единодушны в оценке ее высоких личных достоинств и благотворного влияния на супруга, глубокой преданности ему. Она пользовалась любовью и расположением царской семьи, состояла в переписке с Николаем I и императрицей, принимала участие в торжественных церемониях императорской фамилии. Княгиня Лович была рядом с супругом во время злоключений варшавского восстания и покушения на Константина Павловича 17 ноября 1831 г. Вместе с ним она отправилась в Витебск, где он скончался от холеры, а затем сопровождала траурную процессию с телом супруга в Петербург. Всего через полгода, не пережив тяжелых испытаний, княгиня Лович скончалась в Царском Селе.
находящиеся в Варшавском замке Олтарь католической шапели со всеми к оному принадлежностями … отправить в С. Петербург повелели, уложив хорошо в ящики. Напоминая Вам Монаршую волю, не излишним считаю присовокупить, что упомянутый Олтарь назначается для католической церкви Царского Села, в которой похоронена покойная княгиня Ловицкая – в память того, что она была венчана пред этим Олтарем». В «Описи вещам католической шапели, отправленным в С. Петербург», под № 2 значится «Образ бронзовый позолоченный Усекновения главы Иоанна Предтечи. Высота 2 локтя, ширина 1 локоть». 10 марта 1833 г. граф Литта и генерал Я.В. Захоржевский рапортовали о получении «по Высочайшему назначению» из Варшавы католического алтаря и передаче его для римско-католической церкви, где он был установлен в 1833 г.
Итак, барельеф в форме тондо, на котором изображена заключительная сцена мученичества св. Иоанна, является центральной частью алтаря. Обезглавленное тело святого лежит на каменных плитах, в то время как палач левой рукой кладет отрубленную голову мученика на поднос в руках Саломеи. Событие происходит на фоне тюремной стены с открытыми покосившимися воротами. Барельеф заключен в богато украшенную декоративным орнаментом раму и установлен на цоколе с двумя волютами, на которых восседают ангелы, указывающие на сцену мученичества святого. Посредине цоколя внизу виден увенчанный короной королевский герб Станислава Августа. Вверху над барельефом также цоколь с двумя волютами, на поле между ними – лилии и пальмовые ветки в короне.
Но кто же является создателем этого замечательного барельефа? Приступая к атрибуции, мы исходили из его итальянского происхождения, документированного в дневнике нунция Гарампи, а также из особенностей композиции и стиля. Их своеобразие заставило нас предположить авторство римского художника, возможно, ученика и близкого сотрудника Пьетро да Кортона (1596–669) – выдающегося художника и одного из создателей стиля барокко, а сюжет – вспомнить о святынях собора Cв. Иоанна Крестителя на Мальте – главного собора этого святого. Действительно, поиски в этих направлениях оказались плодотворными. Точно такой же барельеф, что находится в центре нашего алтаря, украшает поныне Ораториум Сан Джованни Деколлато в кафедральном соборе Cв. Иоанна в Ла Валетте на Мальте. Однако там он заключен в строгое мраморное обрамление и вмонтирован в стену. Мальтийский барельеф на протяжении многих лет исследовали известные ученые Х.-В. Круфт, К. Скиберрас и Дж. Монтегю. Проект убранства мальтийского Ораториума, в том числе барельефа, Х.В. Круфт в 1970 г. приписал, на основе стилистического анализа, Чиро Ферри (1634–1689), самому талантливому ученику и сотруднику мастерской Пьетро да Кортона. Барельеф был заказан великим магистром мальтийского ордена Грегорио Карафа для Ораториума Сан Джованни Деколлато, выполнен в Риме в 1686–1689 годах и установлен в алтаре Ораториума в 1689 г.
Тождество обоих барельефов и их размеров (диаметр 47 см) очевидно. Можно предположить, что одновременно были отлиты два барельефа. Один из них для мальтийского Ораториума и другой, впоследствии оказавшийся в Варшавском замке уже в виде алтаря с обрамлением. А. Саратович и Д. Шевчик, изучавшие технические особенности обоих памятников на месте, отмечают, что этот последний отличается более декоративным и деликатным способом чеканки и обработки поверхности. Это относится к трактовке волос, тканей с более деликатной фактурой, чем на мальтийском барельефе, старательно выполненным стопам ног и ладоней персонажей; на фоне показана разница в фактурах дерева и камня. На этом основании можно предположить, что варшавский барельеф мог быть выполнен раньше мальтийского.
Авторство Чиро Ферри, установленное ныне на основе архивных данных, подтверждается всем его творчеством. Однако среди корпуса его работ нет ни одной, непосредственно относящейся к мальтийскому барельефу. Похоже, что он компилирует уже устоявшиеся иконографические типы. Стиль его рисунков и совсем немногих, но замечательных скульптурных работ подтверждает предположение о том, что модель барельефа была также собственноручно выполнена мастером. Ибо даже очень хороший модельер не мог бы передать так совершенно сущность рисованного проекта, соответствующего духу рисунков Ферри. В литературе как несомненная работа Ферри упоминается восковая модель барельефа со сценой Бичевания Христа из Музеев Берлина. Ему приписывают также модели для круглых барельефов св. Магдалины де Пацци в посвященной ей церкви во Флоренции. Несмотря на недостаток архивных данных, исследователи единодушны в том, что не только проект мальтийского барельефа, но и модель для его отливки можно приписать Чиро Ферри.
Кафедральный собор Cв. Иоанна в Ла Валетте на Мальте
Вместе с тем, для нашего исследования принципиальным является вопрос о том, был ли Чиро Ферри создателем архитектурного обрамления барельефа из ГМИР. Формальный анализ показывает, что герб в нижней части алтаря является позднейшей вставкой. Это касается как овальной плакетки с пятипольным гербом Станислава Августа, отдельно отлитой и позднее вставленной (видны щели и монтажные шурупы), так и венчающей герб короны, цепи и креста Ордена Белого Орла. Согласно мнению А. Саратович, герб решительно не мог быть выполнен в Польше. В этом убеждает стилизация орлов с опущенными крыльями, изображения Погони в образе наездников в античных одеждах, увенчание собственного герба Станислава Августа шлемом и драгоценным камнем и неверным изображением Ордена Белого Орла. Все это позволяет утверждать, что создание алтаря первоначально не было связано с даром Станиславу Августу, и, несомненно, относится к более раннему периоду. С осторожностью можно предположить, что первоначально алтарь предназначался для другой персоны, но впоследствии герб и корона в архитектурном обрамлении были заменены. Быть может, идея замены принадлежала Джан Мария Риминальди, и именно в связи с этим он был назван в письме нунция Гарампи «автором подарка» королю Станиславу Августу?
Ближайшей аналогией архитектурному обрамлению варшавского барельефа является созданный по проекту Чиро Ферри реликварий для руки Иоанна Крестителя в Ораториуме Сан Джованни Деколлато, ответственным за выполнение которого в части отливок серебряных деталей был римский серебряных дел мастер Урбано Барталези (1641–1726).
Сравнение нашего алтаря и реликвария из Ла Валетты обнаруживает целый ряд совпадений. Оба эти произведения отличает стремление заполнить каждую частицу композиции декоративными элементами. Среди множества орнаментов мы находим значительное сходство. В обоих случаях важным конструктивно-орнаментальным элементом являются многочисленные S-образные волюты, пластично расчлененный орнамент из аканта, сходные растительные мотивы (лилии, пальмовые ветки), раковинообразные картуши. Одинаково сформированы лавровые гирлянды. Похожи фигуры ангелов. Все это находит соответствия в рисунках Чиро Ферри. Важно отметить, что сходство памятников определяется еще и тем, что и здесь и там множество чисто декоративных элементов не мешает целостности произведения, не доминирует над содержанием и сущностью священного сюжета.
Сравнение алтаря с другими работами Ферри показывает один и тот же способ пластического понимания художником формы: в центре барельеф, фланкируемый двумя ангелами. Особенно убедительным для признания авторства Чиро Ферри является сопоставление с другим известным его произведением – кропильницей-реликварием из музея Версальского дворца. Как и мальтийский реликварий, кропильница из золоченой бронзы и серебра была выполнена Урбано Барталези по проекту Ферри. Кропильницу – реликварий королеве Марии-Терезии Австрийской, супруге Людовика XIV, преподнес также папский нунций – нунций Клемента X (1670–1676) Фабрицио Спада в 1674 г. Дата создания кропильницы свидетельствует о давнем сотрудничестве двух мастеров. В миниатюре в центре кропильницы Чиро Ферри повторил сцену Благовещения с алтаря своего учителя Пьетро да Кортона. Над миниатюрой два ангелочка поддерживают корону из цветов, в которой находится реликварий. Эти два ангелочка – ближайшие аналогии ангелам, поддерживающим барельеф на нашем алтаре. Структура обоих произведений, полная выдумки и разнородных орнаментов, при обилии украшений сохраняющая ясность и равновесие, говорит об исключительном декоративном мастерстве художника.
Бронзовый алтарь – шедевр Чиро Ферри и Урбано Барталези, ныне хранящийся в собрании ГМИР, является ценным свидетельством давних исторических и культурных связей Польши и России.
Раиса Рашкова
Фото алтаря: Денис Щеглов
