„Танго” Мрожека в Петербурге: „Дайте мне Бога — и я сотворю из него эксперимент!”

 

Танго здесь знак осуществленной свободы. «Если бы ты знал, сколько мужества нужно было, чтобы станцевать танго», — говорит Стомиль, «свободный толстый художник», своему сыну Артуру, пытаясь донести до того, что же именно было сделано старшим поколением, поколением бунтарей, — пытаясь сформулировать оправдание собственного существования. Почему такое оправдание оказывается необходимо? Поколение бунтарей, казалось бы, действительно перевернуло мир, утвердив в нем идею тотальной свободы. Но в мире, где нет «порядка», где «все можно», оказывается невозможно ни утверждение, ни отрицание. Из дома, где происходит действие пьесы, ничего не выносится, тут можно обнаружить что угодно — мамино свадебное платье, катафалк дедушки, штаны для конной езды дяди Евгения, последняя лошадь которого околела еще до рождения Артура — и ничего нельзя найти. Этот дом — метафора абсолютно толерантного ко всему мира, в котором все есть, но все утратило смысл и назначение.

 

В этом погруженном в хаос пространстве и начинает разворачиваться действие пьесы, сюжет которой — в попытке сына бунтовщиков что-то противопоставить этому хаосу, что-нибудь, что не было бы поглощено им. Единственной панацеей ему мыслится восстановление традиции. В этом возрождении порядка ему чудится та же самая ускользающая свобода, за которой гонялись его родители: так, он будет объяснять Але, «кузине и невесте», что настоящая свобода — это брак, а не «свободная любовь». Парадоксально, комично, но по-своему убедительно, хотя бы силой собственной искренней убежденности. Этой увлеченности идеей свободы, пусть и понимаемой через ее противоположность, он вполне подобен своим родителям. Он сын своих родителей и часть этого мира, это очевидно, несмотря на его гневные тирады. Действие начинается с того, что он наказывает провинившихся родственников, сажая дядю Евгения в птичью клетку, а бабушку укладывая на катафалк, — он вполне включен в этот хаотичный мир, в котором вещи и отношения утратили свой первичный смысл. И потому его идея восстановления порядка («традиции») с самого начала выглядит едва ли осуществимой: практика порядка утрачена даже его адептами (тем же дядей Евгением, щеголяющим в коротеньких штанах).

 

Свобода, о которой столько говорят герои — по очереди, в лучших традициях соревнования ораторов, приглашая друг друга на трибуну, — оказывается фантомом, мифом, отнесенным одним поколением в прошлое («тогда»), а другим в будущее. Но что важно: идея свободы и бунта, погруженная в быт и, казалось бы, совершенно выхолощенная, не теряет в этой постановке своей обаятельности, будь то эстетствующее отрицание границ и приличий со стороны родителей или попытки серьезности со стороны сына. Герои сыграны как комичные, несуразные, но крайне симпатичные. Все. Это касается и самого странного персонажа пьесы, диспутов не ведущего и представляющего в пьесе «естественность», которой так всем не хватает и к которой все так стремятся как к пределу свободы, — Эдека. Эдек, которого Артур ненавидит как плебея и любовника матери, в первых двух актах сыгран отнюдь не омерзительным. Этот толерантный хаос не прочь включить в себя Эдека — с ним всем веселее. Зритель тоже видит персонажа скорее симпатичного, по крайней мере, вполне уместного.

 

В результате возникает все-таки ощутимый зазор между первыми двумя актами и актом последним, где предстает мир, преображенный контрреволюцией, — пропахший нафталином, щелкающий неработающим фотоаппаратом, — мир, где Эдек превращается в тупого лакея, готового убивать по приказу, убивающего в конечном счете Артура и захватывающего дом. То есть эта, «естественная», «свобода» тоже отрицается в гротесковом финале пьесы.

 

Последний акт пьесы явно связан с традицией Достоевского, более того — он сыгран практически как пародия на «Братьев Карамазовых», где Артурчик выступаем в роли Ивана Карамазова, а Эдек в роли Свидригайлова. Этот трагический фарс — прямая иллюстрация к спору Стомиля с Артуром о возможности и нужности в современности трагедии. Артур предлагает отцу застрелить любовника матери, полагая, что такое возвращение к сюжету и законам трагедии преобразит мир. Отец же утверждает, что трагедия в современности невозможна и неизбежно превратится в фарс. В фарс она и превращается.

 

Этот спор, как кажется, крайне важен для всей концепции постановки «Танго», поскольку пьеса сыграна, в первую очередь, как драма современного искусства, не способного дать жизни надлежащую форму, как художественный эксперимент, идентичный экспериментам Стомиля. Драматическому действию дана рамка, в которой актеры играют себя — актеров, готовых приступить к воплощению пьесы, а затем ее уже отыгравших. Это промежуточное пространство подчеркивает экспериментальный характер пьесы и обозначает вектор режиссерских симпатий, направленный именно на Стомиля, с его художественными экспериментами и комичной и идеологически уязвимой свободой в искусстве. Вся пьеса в конечном счете предстает как испытание искусства — собственного искусства — перед лицом идеи серьезности, которую транслирует Артур и которая вообще отрицает искусство как реализацию (Артур хочет быть врачом, повергая в ужас мать, которая, беременная им, бегала голая по лесу и пела Баха, а выходит, что все напрасно). Но и Артурчик как сын своих родителей развивает, тем не менее, мысль о том, что жизнь должна быть облечена в некую художественную форму, которая и определит ее течение (для него искомая художественная форма — трагедия, высокий штиль, который должен дать голос высокому смыслу).

 

Эту же идею подтверждает и все развитие пьесы. В общем-то, отец оказывается прав, говоря, что трагедия не может получиться, а может получиться только фарс — трагический фарс. Но финал пьесы следует считать открытым, потому что это, в конечном счете, вопрос о том, в каких формах может и может ли вообще существовать современное искусство. И сама постановка театра Малыщицкого не ответ на этот вопрос, а эксперимент на эту тему.