Имя польского режиссера и реформатора театра Ежи Гротовского знает весь мир, проблемы театральной антропологии, сформулированные Гротовским в конце ХХ века, формируют в данный момент культуру телесного выражения на сцене постдраматического театра, в экспериментах пластического современного театра, в паратеатральных практиках в разных уголках мира.
Впервые идея «нового тела» возникла в спектакле молодого режиссера Гротовского «Сакунтала» по тексту санскритской драмы Калидасы в 1960 году. Гротовский хотел совместить в партитуре спектакля новейшую авангардистскую трактовку классического текста IV века и использование актерами мудр – движений кистями рук, свойственных индийской танцевальной культуре. Чем больше актеры пытались заучить непривычные европейскому сознанию соответствия движения и его значения, тем явственнее возникала проблема тела-штампа, которое заменяла традиционный индийский смысл жеста более понятным европейским прочтением. Идея «восточного тела», восточного тренинга, который базируется на телесных знаках, становится основой тренингов Театра-Лаборатории Ежи Гротовского.
Эудженио Барба, ученик и последователь теории и практики Гротовского 1960-70-ых гг., обозначает это явление как «евразийский театр» – «связь способов подготовки европейских актеров и методов формирования актеров на основе театральных традиций Востока». В «Словаре театральной антропологии» Э. Барбы и Ню Саварезе возникает принцип «эквивалентности» или обоснование «новой телесности» в театре, наблюдая за телом в обыденных обстоятельствах, жизнь в восточных техниках превращается в наборы эстетизированных знаков, которые фиксируются в пластической выразительности актера на сцене в момент представления. Эти телесные знаки подобны для различных культур, таким образом, возникает идея «единого телесного аппарата актера» вне зависимости от расы и национальной культуры.
Принцип «эквивалентности» и идея «нового тела» базируются на желании Гротовского, его учеников и последователей, а главное – самого театрального процесса нового столетия, на желании вернуться к синкретической модели театра, это попытка создать актера еще неразделенного сознания, в теле и душе которого слиты воедино музыка, движение, слово.
Самый последовательный продолжатель идей «нового тела» в Польше Влодимеж Станевский, руководитель Центра театральных практик Гардзеницы. Станевский исследует телесные возможности актера на основе реконструкции телесных и голосовых знаков античного театра. Для реализации спектаклей «Метаморфозы» (1997) по роману Апулея «Золотой осел» и «Электра» (2004) Еврипида Станевский вместе со своими актерами и учеными историками, антропологами обратились к вазовой живописи, которая стала основой для создания азбуки жестов античного театра. Тексты античных авторов, таким образом, становились «музыкальными партитурами», которые раскладывались на жесты/знаки актерами. Также реконструировалась музыка той эпохи, воссоздавались инструменты греков, и так как нотная запись не сохранилась, ранние христианские гимны соединялись в единое целое с движениями рук и ног копируемых с ваз и фресок. Идея синкретического актера в Гардзеницах реализуется на почве самой ранней театральной формы западноевропейского искусства.
Подобный подход у театральной школы Венгайты, труппа занимается реконструкцией литургических драм и их представлений в храмах в Польше.
С другой стороны, можно говорить о принципе «нового тела» в современном пластическом театре, который также ищет новейшие способы работы с телом на сцене. Знаменитый современный танцевальный коллектив Коммуна//Варшава, прославившийся перформансами и специальной программой RE//MIX, опираясь на идеи телесных тренингов восточных культур, создает спектакль/воспоминание, спектакль/ощущение «PARADISE NOW? | RE//MIX Living Theatre». Спектакль американского авангардного театра художников становится основой для реконструкции телесных знаков, в американской версии спектакля 1969 года использовался ритуал вуду. Польские танцовщики копируют и играют с движениями американских танцовщиков, которые в свою очередь воссоздают ритмы ритуала. Видео-проекция спектакля 1969 года становится опытным полем в постмодернистской игре с восточной и европейской телесностью. Но подобный подход не дает выхода к синкретической модели, напротив, концентрирует актера/танцовщика в поле только телесного подражания.
Современный театр, стирая границы театра драматического, танцевального, музыкального, пластического, сталкивается с проблемой синтетического или вернее синкретического/неразделенного актерского аппарата. Проблема «евразийского театра» и использования восточных тренингов в подготовке современных актеров мирового театра раскалывает театральный процесс на две ветви: ветвь антропологическую, ставящую своей целью достигнуть катарсического эффекта в современности с помощью обращения к ранним дотеатральным, ритуальным формам через вязь архетипических образов в структуре спектакля, и ветвь пластической выразительности, опирающуюся на визуальные коды/знаки, черпающую из внешней выразительности уже созданных и переосмысленных театральных форм в пространстве постмодернистского сознания.
Полина Степанова
Фото: PAP/Анджей Рыбчиньски
