Более ста лет отделяют друг от друга первое представление «Дзядов» Станислава Выспяньского на сцене краковского Старого Театра в 1901 году, и спектакль Эймунтаса Някрошюса, созданный в 2016 году в Театре Народовы в Варшаве. Для постановки драматической поэмы Адама Мицкевича – одного из символов национальной польской культуры, не случайно был приглашен именно Эймунтас Някрошюс, владеющий редким даром эпического повествования, помноженным на уникальность и самобытность языка режиссуры. В юбилейный год 250-летия со дня основания польской национальной сцены, литовский режиссер создает на ее подмостках «Дзяды», коих еще не существовало в истории польского театра.
Эймунтас Някрошюс очень бережно относится к литературному материалу – будь то крошечный рассказ, монументальная поэма или главы Библии. Работая над «Дзядами», режиссер избавляет поэтический текст Адама Мицкевича от участи, нередко уготованной великим произведениям: стать «пышным памятником народной славы» и упокоиться в нагромождении слов и смыслов.
Някрошюс полностью отказывается от традиционного «польского» прочтения архидрамы Мицкевича. Спектакль Театра Народовы лишен громогласного патриотизма, националистического пафоса и патетики, гулких лозунгов и экзальтированных призывов к борьбе. Режиссер лишает поэму Мицкевича политической интерпретации. Популярная идея мессианства: «Польша – Спасительница, Мать Народов», принятая за догму в традиционном толковании «Дзядов» – абсолютно не занимает режиссера. Она не подвергается ироническому пересмотру, как в спектакле Конрада Свинарского, но переживает удивительную метаморфозу, превращаясь из патриотического призыва в бесконечные мучительные размышления о смысле человеческого существования. Вместо патетических лозунгов – разочарование, скорбь и протест страдающей души, не желающей примириться с Богом и лишенной самой возможности этого примирения.
Вместо патетических лозунгов – разочарование, скорбь и протест страдающей души, не желающей примириться с Богом и лишенной самой возможности этого примирения.
Някрошюс избегает в «Дзязах» революционных и пафосно националистических мотивов. Ему интересен романтический герой Адама Мицкевича, рожденный пером великого польского поэта. Режиссер предлагает театральному зрителю решить самостоятельно, кем же на самом деле является Густав-Конрад (Гжегож Малецкий) в спектакле: сюрреалистическим ли персонажем, созданным воображением Някрошюса, или «alter ego» поэта Мицкевича? А, возможно, литовский режиссер видит в герое отражение самого себя? Конрад Някрошюса нетороплив, размерен и основателен. В нем отсутствует патриотическая экзальтация, мелодраматические переживания и сентиментальность, присутствующие в характеристике героя при традиционном прочтении поэмы Мицкевича. Някрошюс низвергает своего Конрада в ад литературных образов, созданных им когда-то. Он круг за кругом блуждает в призрачном мороке воспоминаний и теней прошлого, балансирует на хрупкой границе яви и сна. Это – иной Конрад, сегодняшний и абсолютно современный персонаж, лишенный клишированных черт романтизма. Он до боли узнаваем и в нынешнем мире: современный польский интеллигент, яркий представитель прогрессивного общества. Конрад размеренно, неспешно и аргументированно ведет разговор с Богом, убеждая его подарить власть над человеческими душами: «Дай мне Слово!». Вместо трескучего патриотизма, режиссер выделяет и укрупняет трагические черты героя. Трагедия Конрада заключена в том, что, не принимая идею веры в Бога, он не готов отречься от Создателя.
Режиссер сохраняет в спектакле тему романтической Любви, не знающей преград. Следуя слову Адама Мицкевича, он лишь меняет ее объект, приближая к божественному Абсолюту.
Благодаря такой режиссерской интерпретации текста поэмы спектакль становится не личной трагедией персонажа, а современной драмой всеобщей Польской Души.
Гротескные образы: Сова, Голодный Пан, Души умерших, Ангелы – соседствуют на сцене с натуралистически решенными героями: Конрадом, Ксендзом Петром и даже с самим Дьяволом – вполне реальным и обыденным. Лишь один удивительный персонаж – Сенатор Новосильцев (Аркадиуш Яничек) – не принадлежит ни к миру призраков, ни к миру живых. Его воплощение – жутковатая, равнодушная и смертельно опасная Сущность, сжавшая мертвой хваткой колосья золотой польской пшеницы, закутанной в черный погребальный плат.
В «Дзядах» Някрошюса каждому персонажу предназначено свое имя, своя жизнь и своя смерть. Поэма Мицкевича – «тюрьма», заключившая души в призрачный плен и сама ставшая заложницей собственного величия.
Режиссер вручает театральному зрителю исключительное право множественной трактовки спектакля. Опорой для восприятия становится эмоциональная, чувственная сфера, а не логическое следование сюжету поэмы Мицкевича. Спектакль выходит из-под диктата материи и развивается в пространстве мысли, отменяющем границы реального и потустороннего и избавленном от четких ориентиров.
«…Имя мне – сорок и четыре…»… Трактовка нерешенных загадок поэмы Мицкевича, по сей день является камнем преткновения среди исследователей литературного наследия поэта. Существуют версии, что Адамом Мицкевичем сознательно была нарушена цифровая последовательность нумерации частей в «Дзядах»: вторая часть в ней предваряет четвертую, после следует часть третья, отрицающая структуру двух предыдущих, но парадоксально ее сохраняющая. Завершает поэму цикл стихов «Отрывок третьей части». Кроме того, существует незаконченная первая часть: «Дзяды – представление».
В «Дзядах» режиссер выбивает почву из под ног привычной театральной реальности. В нем нет категорий «здесь и сейчас». Действие разыгрывается между духами, на одну ночь вышедшими из своих могил. Реальность существования в спектакле Густава-Конрада-Мицкевича – лишь иллюзия, мастерски созданная режиссерским воображением. Инфернальные мотивы и голоса персонажей «Дзядов» причудливо переплетены между собой, а сценическое действо балансирует между явью и болью, сном и смертью…
Спектакль разворачивается в иррациональном пространстве, не отягощенном театральной условностью и, по сути своей, – безграничном.
Поэма Мицкевича – «тюрьма», заключившая души в призрачный плен и сама ставшая заложницей собственного величия.
Фантасмагорическая сценография, созданная Марюсом Някрошюсом, существует в «Дзядах» на правах отдельного персонажа. Художественное оформление очень простое и предельно внятное. На сцене раскинулась безжизненная равнина, пронзенная сферическими конусообразными отверстиями, совершающими смысловые трансформации по ходу развития драматического сюжета. По бесплодному черному полю блуждают неприкаянные души, не способные воссоединиться с Богом после смерти. Лишь на одну ночь они возвращаются из Небытия, чтоб довершить единственное незаконченное дело. На сцене плещет незримый Стикс и равнодушные гигантские маки, с облетающими лепестками, утверждают власть морока, дурмана и тяжкого сна над великой страной, издевательски оставаясь одним из ее символов. Две вековые ели-близнецы – гордые жительницы польских чащоб, безмолвно возвышаются по обеим сторонам просцениума, олицетворяя собой дикую и безудержную стихию – саму Польскую Природу, век за веком рождавшую великих героев. Неструганные гробовые доски, грубо приколоченные к стволам, предрекают горестную участь.
В «Дзядах» Някрошюс утверждает само воплощение польского романтизма – символ великой и кровавой эпохи: в мрачной бездне сцены прорублен в Вечность громадный силуэт – «портал», совпадающий очертаниями с контурами памятника Адаму Мицкевичу работы Анджея Пронашко. Через него бесплотные тени проникают в сумрачный мир спектакля из глубинных пластов забвения, оживают в воспоминаниях и вновь уходят в никуда…
Эймунтас Някрошюс не ставил перед собой задачу продемонстрировать полякам прочтение «Дзядов» с «литовской стороны». Его спектакль лишен тяжеловесности, неизбежно возникающей при использовании на театральной сцене громадного объема поэтического текста. Юмор, пронизывающий спектакль, стал одной из отличительных черт режиссуры Някрошюса в последние годы его творчества. В «Дзядах» грандиозный «монумент» Мицкевича, подобно статуе Командора, является в особо патетические моменты сценического повествования. Он не возникает неожиданно из небытия как «символ возмездия», а плавно проплывает мимо, лишь на секунду наполнив свой собственный абрис, и превращает пафос патриотических речей в подобие розыгрыша. Молодая интеллигенция – «золотая молодежь», гордость Варшавы – небрежно рассуждает о великолепных балах при диктаторе Новосильцеве и попутно составляет партию в гольф. Вместо мячей для гольфа они используют… птичьи яйца небывалых размеров. Равнодушно и метко молодые люди загоняют в лузы-могилы беззащитные юные души, никогда не узнающие настоящего рождения…
Равнодушные клерки складывают «саркофаг» Конраду-Мицкевичу из книг с текстом «Дзядов». Герой навсегда лишен права быть обыкновенным человеком, превращен в памятник самому себе и погребен под собственным творением. Впрочем, руки его свободны и Конрад-Мицкевич раздает автографы своим современникам – собратьям по перу: Красиньскому, Тургеневу, Норвиду, Пушкину: «Он между нами жил…»… Забавные «выдумки» Някрошюса, таят в себе горькую щемящую ноту: не такая ли судьба неизбежно уготована каждому великому творцу и его творению?
Литовский режиссер утверждает на сцене Театра Народовы идеи Мицкевича, желавшего стереть границы между поэзией и театром и сделать переход от театрального действия к поэтическому тексту неразличимым для зрителя. Предпосылкой к этому выступает сама поэма: «Дзяды» вращаются в культурном поле между литературой и театром.
У спектакля сдержанный и лаконичный режиссерский «инструментарий». Он не перегружен приемами театрализации и зрелищными эффектами. Режиссер крайне сдержанно использует пластическую партитуру, почти не применяет прием повторяющегося жеста, уже ставший одной из характеристик его стиля. Исключительное внимание в спектакле он уделяет поэтическому слову. Не Колдун из «Дзядов», а сам Эймунтас Някрошюс проводит на театральной сцене древний языческий ритуал и призывает в теплый, живой мир театрального зала великий призрак Мицкевича. «Дзяды» играются на тончайших струнах зрительского восприятия, погружая в глубины поэтического текста, перемещая в исключительную театральность происходящего и полностью отменяя ориентиры во времени и пространстве. Эймунтас Някрошюс заключает театрального зрителя в круг, очерченный светом и тьмой, и превращает в непосредственного участника древнего ритуала.
Композиция спектакля построена как симфония, сотканная из множества тем, голосов и лейтмотивов. Свое индивидуальное звучание в постановке имеет пространство Марюса Някрошюса, музыка Павла Шиманского, режиссура Эймунтаса Някрошюса и поэтический текст Адама Мицкевича. Возможно, о такой форме театрального искусства когда-то мечтал и Станислав Выспяньский, разрабатывая концепцию Театра Огромного. Будучи независимыми друг от друга, голоса спектакля слиты в единый согласный хорал, утверждающий в спектакле не Национальное, но – Человеческое.
Будучи независимыми друг от друга, голоса спектакля слиты в единый согласный хорал, утверждающий в спектакле не Национальное, но – Человеческое.
Ключевой, важнейший символ спектакля, заключен у Някрошюса в «Видении ксендза Петра». В поздней версии «Дзядов», режиссер превращает Конрада-Мицкевича в аиста. Ковыляя на тонких ногах, тяжело взмахивая гремящими жестяными крыльями, он навсегда улетает от нас в Небытие… Не гордый Белый Орел парит над «Дзядами» Някрошюса, а беззащитная кроткая птица, чей силуэт с распахнутыми крыльями век за веком замирает над польской землей и польской душой, стоит только посмотреть в небо…
Юлия Гойтиева*
*Юлия Гойтиева – актриса, режиссер-постановщик, театральный критик, ведущий ассистент известного европейского режиссера Анджея Бубеня, постоянно сотрудничает с Театром-Фестивалем «Балтийский дом», с БДТ им. Товстоногова, с Академическим театром Комедии им. Акимова, с МХТ им. Чехова и др. российскими и зарубежными театрами Европы.
