Польского режиссера Гжегожа Мрувчиньского, который сегодня курирует одну из сцен варшавского театра Рампа, можно смело отнести к числу тех, кто активно участвует в построении культурного диалога между Россией и Польшей. Поставив в 2006 году на сцене орловского театра «Свободное пространство» спектакль «Бойня» по пьесе Славомира Мрожека, он стал своего рода послом польской драмы в Орле: в 2008 в репертуаре театра появилось знаменитое «Танго», а в 2013 – «Непорочная свадьба» Тадеуша Ружевича. Совсем скоро Орел ждет еще одна польская премьера в исполнении режиссера, теперь уже по пьесе Гомбровича. При этом, работая в Варшаве, пан Гжегож стремится приблизить польскому зрителю русскую литературу. После того как специальный корреспондент GP в Варшаве Патриция Спытек побывала на спектакле «Крейцерова соната» в театре Рампа, мы не могли не поговорить с режиссером спектакля о русской литературе, «Братьях Карамазовых» и крушении великой любви под музыку Бетховена.
Kilka słów po polsku
Grzegorz Mrówczyński – polski aktor i reżyser teatralny. Absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. W latach 1968–1969 był aktorem Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, później pracował w Teatrze Polskim w Poznaniu i Teatrze Polskim w Warszawie. Jako reżyser pracował w Teatrze Polskim we Wrocławiu, był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Teatru Polskiego w Poznaniu. Założyciel i pierwszy dyrektor artystycznego Festiwalu Teatralnego Malta w Poznaniu (1991–1992). W latach 1997–2001 pełnił funkcję dyrektora Teatru im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze. Od 2001 do 2003 był dyrektorem naczelnym Stowarzyszenia Niezależnych Autorów Radiowych i Telewizyjnych. W latach 2003–2006 koordynator programowym Instytutu Adama Mickiewicza w Warszawie. Od 2011 kieruje Sceną Mrowisko Teatru Rampa w Warszawie.
Русская литература: в обход цензуры
Русская литература сыграла и продолжает играть в моей творческой деятельности немаловажную роль. В эпоху коммунистической Польши она привлекала меня, как режиссера-«бунтаря», не только своими художественными достоинствами, но и тем, что, будучи родом из Советского Союза, была почти неподвластна польской цензуре. С американской литературой, например, которая в Польше стала доступна после 1956 года, цензоры разделывались с легкостью. Как и с любой европейской, пожалуй. Так, в 1975 году во Вроцлаве в Театре Польском была отменена премьера моего спектакля по пьесе югославского драматурга Иво Брешана «Представление «Гамлета» в Мрдуше Доньей». Поэтому мне не оставалось ничего другого, как в декабре 1976 года ответить на этот запрет «Баней» Владимира Маяковского. Спектакль был полон сатиры, «произрастающей» не только из оригинального текста Маяковского, но и тесно связанной с происходящими тогда в Польше событиями. Как раз тогда было начато производство автомобиля Fiat 126p, и товарищ Главначпупс въезжал на большую сцену театра на столе, украшенном головами львов и по чистой случайности напоминающим этот автомобиль, гордость польской коммунистической партии. Роль машины времени играло отверстие посреди пустой сцены, куда спускались герои спектакля. Из этого отверстия тянулась к потолку, практически не заметная для зрителя, металлическая лестница, по которой в финале спектакля спустилась из-под потолка космическая женщина, одетая как колхозница, только вся из золота. Даже валенки были золотые.
На протяжении спектакля зал неоднократно взрывался аплодисментами. Без вмешательства цензуры, однако, не обошлось: достопочтенные цензоры ограничили число представлений до трех в месяц. Что, разумеется, еще сильнее взбудоражило любопытство зрителей. На нашумевший спектакль приезжала даже серьезный критик из СССР. Была очарована представлением, сказала, что это – настоящий, живой Маяковский. Но рецензию она, к сожалению, написать не сможет, потому что «в ее стране так Маяковского ставить нельзя». Вот это настоящий триумф для театра и автора!
Потом я еще не раз обращался к русской литературе: ставил пьесу Александра Вампилова «Прощание в июне», которая завоевала внимание студенческой молодежи. И «модную» в то время советскую пьесу Александра Гельмана «Протокол одного заседания» (1978). Для меня было очень важно, чтобы премьера состоялась именно на производстве, с участием настоящих работников. И состоялась! На вроцлавской фабрике «Hutmen». А потом мы повторили ее на знаменитой фабрике ковров в Коварах на юго-западе Польши, где работали преимущественно женщины. Не буду много говорить о том, какой шум вызвали тогда эти премьеры.
«Братья Карамазовы» из Петербурга
В 1999 году, когда я работал в Театре им. Норвида в Еленей-Гуре, по моей инициативе туда в качестве приглашенного режиссера приехал молодой петербургский актер и режиссер Виктора Тереля. Виктор был учеником знаменитого Анатолия Васильева, но тогда работал в составе не менее известной труппы Льва Додина. Виктор предложил для постановки собственную, серьезно продуманную и обдуманную, адаптацию «Братьев Карамазовых» Федора Достоевского. Я согласился. На большой сцене была возведена церковь. Публика входила в нее по специально построенному помосту. Действие происходило внутри церкви, где молились братья и шла «служба», организовать которую помогли нам прихожанки открытой в Еленей-Гуре церкви. Моим личным «вызовом» стала сложная и необычная роль Великого Инквизитора, взяться за которую уговорил меня режиссер. Виктор утверждал, что в труппе нет никого подходящего на эту роль, и упирал на то, что когда-то я был актером. Да, но непрактикующий актер – это как спортсмен, выходящий на соревнования без тренировки. Даже хуже! Выбора, однако, не было. Мне оставались только тренировки и упражнения, которые я помнил с мастерской Ежи Гротовского. И вереница бессонных ночей. И… получилось!
«Соната» по «соцзаказу»
После публикации «Крейцеровой сонаты» на Толстого обрушился шквал критики. И это было предсказуемо: успевший к тому моменту «избаловать» читателя высокими чувствами некоторых своих героев, Лев Николаевич здесь показал совсем другую палитру чувств. «Скандальность» повести была обусловлена еще и тем, что Толстой якобы посягнул (так, по крайней мере, считали святоши) на святой институт брака. И хотя «Соната» не создавалась специально для сцены, это совсем не значит, что созданный в ней мир не привлекателен для театра. Вспомним хотя бы прекрасную постановку по повести во МХАТе!
Мой интерес к «Сонате» пробудился абсолютно случайно. Один из моих друзей, который женился на любви всей своей жизни и прожил с ней 40 лет, имел троих детей, уже взрослых, и несколько внуков, поделился со мной тем, что впервые прочитал «Сонату» и она поразила его до глубины души. А поскольку он директор одного из варшавских театров, то выделит деньги на спектакль по мотивам этой повести. То есть премьера по «соцзаказу». Разумеется, «заказчик» точно знал, что я в процессе работы обращусь не только к польским переводам, но и к оригинальному тексту, что буду основательно изучать вопрос, что прочитаю дневники Софьи Толстой, что руководствуясь своей «привычкой», детально продумаю музыкальное сопровождение спектакля и будет это, разумеется, обозначенный в названии Бетховен…
И началось! Шаг за шагом я открывал для себя эту, казалось бы, банальную историю заново. Если можно, конечно, назвать банальной историю Адама и Евы, борьбу светлого и темного начал в каждом из нас и потерю рая в результате собственного сознательного выбора.
Перевод прежде всего
Я убежден, что при постановке пьес, принадлежащих «чужим» национальным литературам, выбор перевода играет огромную роль. В моей режиссерской практике мне доводилось даже отказываться от работы над постановкой в связи с низким качеством перевода, его несоответствием тексту оригинала. Русским классикам в Польше довольно крупно повезло: шедевры русской литературы на польский язык переводили талантливые польские поэты. Благодаря гениальному переводу Юлиана Тувима лирические отступления в «Евгении Онегине» полны современности, а горькая ирония Гоголя граничит с мистицизмом. С гениальными переводами польских авторов мне доводилось работать и в русских театрах. Блестящие переводы польской классики и, в частности, Славомира Мрожека принадлежат Святославу Свяцкому, достойные перевел произведения Мрожека и Витольда Гомбровича Леонард Бухов.
«Крейцерова соната» Толстого была переведена на польский язык как минимум дважды. Перевод, выполненный в начале XX века, показался мне несколько старомодным. А вот перевод Марии Лещневской я считаю прекрасным. Поэтому в данном случае разрешение этого вопроса было полностью подчинено сценической адаптации. Я работал с оригинальным текстом, который восхищал меня, и в очередной раз убедился в том, что не стареет классика – стареет перевод (именно по этой причине каждое поколение заново переводит Шекспира!). В «Сонате» Толстой не щадит себя ни как человека, ни как мужчину. Его самоирония настолько глубока и остра, что ее хватило бы на целое стадо подобных ему мужчин. А каждое движение души Позднышева автор буквально препарирует.
Главный мотив – школа ревности, практически моноспектакль – был обогащен любовными сценами из периода помолвки, а также сценами из супружеской жизни, наполненной хорошо знакомыми зрителю недопониманиями. Появляются у меня на сцене и Жена Позднышева, и скрипач Трухачевский. Последний лишь упоминается в повести, в спектакле же виртуоз делится со зрителями высокими мыслями о влиянии искусства, а особенно музыки, на слушателя. Монологи эти были созданы мной на основе эстетических взглядов Толстого.
Одной из самых сильных сцен в спектакле стала сцена, которую читатель тоже не найдет в повести. На сцене появляются Позднышева и скрипач Трухачевский, одетые соответственно случаю – она в вечернем бархатном платье, он – в черном фраке, – и дают концерт для удивленной публики, главным зрителем становится отравленные ревностью Позднышев. Появляются. На невидимых инструментах они исполняют знаменитое престо из «Крейцеровой сонаты» Бетховена, A-dur op.47 nr 9. Магия театра так сильна, что зрители награждают «музыкантов» аплодисментами.
Немаловажно, что адаптация рождалась у меня с мыслью о работе с конкретными актерами. Она была построена на них. Благодаря им ироничные, а иногда и абсурдные диалоги, которых не было в тексте и которые были построены по принципу «комментария в сторону», произнесенного при этом в лицо, заиграли на сцене новыми красками.
Трагикомическая история о любви
Спектакль «Крейцерова соната» в Театре Рампа в Варшаве, представленный на Камерной сцене, получил высокие оценки как критиков, так и зрителей, что в Польше случается нечасто. Зрители любят этот спектакль, очень живо реагирует на него и выходят из зала взбудораженные увиденным, неравнодушными.
Повторюсь, что сила этого спектакля связана с актерскими работами, а особенно с работой Анджея Немирского, который исполняет роль Позднышева. Моей режиссерской задачей было представить эту историю в жанре трагикомедии. Поэтому я искал на эту роль актера, который сумел бы не только передать трагизм крушения великой любви, но и того, кто обладал бы мощным комедийным талантом. Актера-провокатора, который способен, так же, как и великий Лев Николаевич, посмеяться над собой и человеческим лицемерием.
Если бы мне нужно было в одном предложении сказать, о чем этот спектакль, я бы сказал, что это описание кризиса, через который в отношениях проходят мужчина и женщина. Есть в нем и попытка ответить на довольно простой вопрос – почему хорошо зачастую бывает лишь в начале каждой истории. У меня есть внутренняя уверенность, что ответ на этот вопрос искал в первую очередь сам автор, имевший богатый опыт в сердечных делах. Так почему же?..
Подготовила и перевела Ольга Онищук.
За помощь в организации интервью GP выражает благодарность пресс-секретарю Театра Рампа Агнешке Вышомирской.
