Алтарный образ «Усекновение главы Иоанна Крестителя» в собрании Государственного музея истории религии

Алтарный образ «Усекновение главы Иоанна Крестителя» с гербом польского короля Станислава Августа Понятовского из собрания Государственного музея истории религии, впервые представленный после долгих лет забвения в Эрмитаже на выставке «Екатерина II и Станислав Август. Два просвещенных правителя» в 2015 г., привлек внимание широкой публики. Выставка стала одним из наиболее замечательных культурных событий в жизни Петербурга последних лет. Алтарный образ поступил в музей в мае 1938 г. из закрытого католического храма Св. Иоанна Крестителя в г. Пушкине (Царском Селе). В акте передачи он описан скупо: «Усечение главы Иоанна Крестителя – бронза, барельеф, в верхней части в круге – горельеф Усечение главы Иоанна, в нижней – герб». Принадлежность герба была забыта. Так, описывая католическую церковь Св. Иоанна Предтечи в Царском селе, С.Н. Вильчковский в 1911 г. замечает: «Над ковчегом со Святыми Дарами находится замечательной работы образ, вырезанный на бронзовой доске, изображающий Усекновение главы св. Иоанна Предтечи с гербом ее высочества Великой княгини Иоанны Лович». Однако С.Н. Вильчковский ошибался. В действительности, в нижней части алтаря находится пятипольный герб Речи Посполитой XVI-XVIII вв. с двумя орлами и двумя всадниками Погони с мечами. Этот герб (так называемая Погоня) Княжества Литовского совмещен с гербом рода Понятовских, поскольку король Станислав Август имел титул Князя Литовского, о чем свидетельствует щит в центре с изображением вола или теленка (польск. Ciołek), идущего вправо. Над щитом дворянский шлем с короной, из которой выходит теленок, также обращенный вправо. Над его головой драгоценный камень. Герб обрамлен драпировкой с цепью и орденом Белого Орла и увенчан королевской короной.

Забытый на несколько десятилетий, этот замечательный памятник истории и культуры до недавнего времени считался утраченным. Его новая жизнь началась с правильной расшифровки герба в нижней части. Совместные исследования с научными сотрудниками Королевского замка в Варшаве Анной Саратович-Дудиньской и Данутой Шевчик-Прокурат показали, что история алтаря тесно связана не только с королем, но и с историей Королевского замка в Варшаве, российско-польскими отношениями в первой трети XIX века, а также с именем польской графини Иоанны (Жанетты) Лович, морганатической супруги Великого князя цесаревича Константина Павловича.

Перед этим алтарем в католической Капелле (или шапели) Варшавского Королевского Замка 24 мая 1820 г. состоялось венчание Великого князя Константина Павловича с польской графиней Жанеттой Лович. Известно, что морганатический брак цесаревича Константина Павловича, наместника Царства Польского, послужил причиной его отказа от престола в пользу брата Николая Павловича. Графиня Лович получила титул княгини и высочества (но не Великой княгини дома Романовых, как пишет С.Н. Вильчковский).

Дальнейшая судьба алтаря тесно связана с этим событием, а также с судьбой самой княгини Лович. Биографы единодушны в оценке ее высоких личных достоинств и благотворного влияния на супруга, глубокой преданности ему. Она пользовалась любовью и расположением царской семьи, состояла в переписке с Николаем I и императрицей, принимала участие в торжественных церемониях императорской фамилии. Княгиня Лович была рядом с супругом во время злоключений варшавского восстания и покушения на Константина Павловича 17 ноября 1831 г. Вместе с ним она отправилась в Витебск, где он скончался от холеры, а затем сопровождала траурную процессию с телом супруга в Петербург. Всего через полгода, не пережив тяжелых испытаний, княгиня Лович скончалась в Царском Селе.

В завещании она просила похоронить ее в склепе католического храма Св. Иоанна в Царском Селе, на нужды которого она пожертвовала 11 000 рублей. Свою последнюю волю княгиня Лович высказала вначале в письме к Николаю I, а затем в своем духовном завещании: она просила императора перевезти из Варшавского Королевского Замка в Петербург «алтарь католической шапели, перед которым она была венчана», а также «всю капеллу в полном составе, со всеми ее принадлежностями». Князь Петр Михайлович Волконский, министр Императорского Двора, в послании князю И.Ф. Паскевичу, наместнику Царства Польского в 1832–856 гг., передает личное распоряжение Николая I: «Его Императорское Величество повелеть изволил, чтобы Вы, милостивый государь, приказали:
находящиеся в Варшавском замке Олтарь католической шапели со всеми к оному принадлежностями … отправить в С. Петербург повелели, уложив хорошо в ящики. Напоминая Вам Монаршую волю, не излишним считаю присовокупить, что упомянутый Олтарь назначается для католической церкви Царского Села, в которой похоронена покойная княгиня Ловицкая – в память того, что она была венчана пред этим Олтарем». В «Описи вещам католической шапели, отправленным в С. Петербург», под № 2 значится «Образ бронзовый позолоченный Усекновения главы Иоанна Предтечи. Высота 2 локтя, ширина 1 локоть». 10 марта 1833 г. граф Литта и генерал Я.В. Захоржевский рапортовали о получении «по Высочайшему назначению» из Варшавы католического алтаря и передаче его для римско-католической церкви, где он был установлен в 1833 г.

Расшифровка герба короля Станислава Августа привела к архивным поискам о происхождении алтаря. Польская исследовательница Ева Маниковска в 2007 г., то есть в то время, когда о его местонахождении в ГМИР еще не было известно, опубликовала дневниковую запись нунция папы Климента XIV в Польше Джузеппе Гарампи о том, что он привез в Варшаву в 1772 г. «барельеф из золоченой бронзы» в качестве дипломатического подарка королю Станиславу Августу. Хотя в этом отрывке нет точного указания на то, что речь идет о нашем алтаре, его идентификация правомерна. Ибо среди описей предметов из золоченой бронзы в коллекции Станислава Августа и в убранстве замковых интерьеров оказался в это время только один упомянутый барельеф из золоченой бронзы. Далее Гарампи в дневнике пишет, что барельеф был отправлен в помещение художественной мастерской, где король в сопровождении придворных и художников осмотрел его. Сообщая об этом событии в письме в Ватикан от 16 сентября 1772 г., Гарампи пишет, что подарок королю необычайно понравился. Далее следовало очень важное замечание: Гарампи просил передать мнение короля некоему «маэстро Риминальди, который был автором столь удачного подарка». Речь идет о Джан Мария Риминальди (1718–789), ученом-юристе, знатоке античности и одном из самых известных коллекционеров своего времени. Возможно, бронзовый барельеф, вмонтированный затем в центре Алтаря, находился ранее в его собрании. Ныне коллекция Риминальди выставлена в музее Палаццо Бонакосси в Ферраре. Выбор подарка для короля на сюжет «Усекновение главы Иоанна Крестителя» был обусловлен тем, что Капелла, или Замковая церковь Св. Иоанна в Королевском Замке непосредственно подчинялась Кафедральному собору Варшавы, святым покровителем которой является Иоанн Креститель.

Итак, барельеф в форме тондо, на котором изображена заключительная сцена мученичества св. Иоанна, является центральной частью алтаря. Обезглавленное тело святого лежит на каменных плитах, в то время как палач левой рукой кладет отрубленную голову мученика на поднос в руках Саломеи. Событие происходит на фоне тюремной стены с открытыми покосившимися воротами. Барельеф заключен в богато украшенную декоративным орнаментом раму и установлен на цоколе с двумя волютами, на которых восседают ангелы, указывающие на сцену мученичества святого. Посредине цоколя внизу виден увенчанный короной королевский герб Станислава Августа. Вверху над барельефом также цоколь с двумя волютами, на поле между ними – лилии и пальмовые ветки в короне.

Но кто же является создателем этого замечательного барельефа? Приступая к атрибуции, мы исходили из его итальянского происхождения, документированного в дневнике нунция Гарампи, а также из особенностей композиции и стиля. Их своеобразие заставило нас предположить авторство римского художника, возможно, ученика и близкого сотрудника Пьетро да Кортона (1596–669) – выдающегося художника и одного из создателей стиля барокко, а сюжет – вспомнить о святынях собора Cв. Иоанна Крестителя на Мальте – главного собора этого святого. Действительно, поиски в этих направлениях оказались плодотворными. Точно такой же барельеф, что находится в центре нашего алтаря, украшает поныне Ораториум Сан Джованни Деколлато в кафедральном соборе Cв. Иоанна в Ла Валетте на Мальте. Однако там он заключен в строгое мраморное обрамление и вмонтирован в стену. Мальтийский барельеф на протяжении многих лет исследовали известные ученые Х.-В. Круфт, К. Скиберрас и Дж. Монтегю. Проект убранства мальтийского Ораториума, в том числе барельефа, Х.В. Круфт в 1970 г. приписал, на основе стилистического анализа, Чиро Ферри (1634–1689), самому талантливому ученику и сотруднику мастерской Пьетро да Кортона. Барельеф был заказан великим магистром мальтийского ордена Грегорио Карафа для Ораториума Сан Джованни Деколлато, выполнен в Риме в 1686–1689 годах и установлен в алтаре Ораториума в 1689 г.

Тождество обоих барельефов и их размеров (диаметр 47 см) очевидно. Можно предположить, что одновременно были отлиты два барельефа. Один из них для мальтийского Ораториума и другой, впоследствии оказавшийся в Варшавском замке уже в виде алтаря с обрамлением. А. Саратович и Д. Шевчик, изучавшие технические особенности обоих памятников на месте, отмечают, что этот последний отличается более декоративным и деликатным способом чеканки и обработки поверхности. Это относится к трактовке волос, тканей с более деликатной фактурой, чем на мальтийском барельефе, старательно выполненным стопам ног и ладоней персонажей; на фоне показана разница в фактурах дерева и камня. На этом основании можно предположить, что варшавский барельеф мог быть выполнен раньше мальтийского.

Авторство Чиро Ферри, установленное ныне на основе архивных данных, подтверждается всем его творчеством. Однако среди корпуса его работ нет ни одной, непосредственно относящейся к мальтийскому барельефу. Похоже, что он компилирует уже устоявшиеся иконографические типы. Стиль его рисунков и совсем немногих, но замечательных скульптурных работ подтверждает предположение о том, что модель барельефа была также собственноручно выполнена мастером. Ибо даже очень хороший модельер не мог бы передать так совершенно сущность рисованного проекта, соответствующего духу рисунков Ферри. В литературе как несомненная работа Ферри упоминается восковая модель барельефа со сценой Бичевания Христа из Музеев Берлина. Ему приписывают также модели для круглых барельефов св. Магдалины де Пацци в посвященной ей церкви во Флоренции. Несмотря на недостаток архивных данных, исследователи единодушны в том, что не только проект мальтийского барельефа, но и модель для его отливки можно приписать Чиро Ферри.

Кафедральный собор Cв. Иоанна в Ла Валетте на Мальте

Вместе с тем, для нашего исследования принципиальным является вопрос о том, был ли Чиро Ферри создателем архитектурного обрамления барельефа из ГМИР. Формальный анализ показывает, что герб в нижней части алтаря является позднейшей вставкой. Это касается как овальной плакетки с пятипольным гербом Станислава Августа, отдельно отлитой и позднее вставленной (видны щели и монтажные шурупы), так и венчающей герб короны, цепи и креста Ордена Белого Орла. Согласно мнению А. Саратович, герб решительно не мог быть выполнен в Польше. В этом убеждает стилизация орлов с опущенными крыльями, изображения Погони в образе наездников в античных одеждах, увенчание собственного герба Станислава Августа шлемом и драгоценным камнем и неверным изображением Ордена Белого Орла. Все это позволяет утверждать, что создание алтаря первоначально не было связано с даром Станиславу Августу, и, несомненно, относится к более раннему периоду. С осторожностью можно предположить, что первоначально алтарь предназначался для другой персоны, но впоследствии герб и корона в архитектурном обрамлении были заменены. Быть может, идея замены принадлежала Джан Мария Риминальди, и именно в связи с этим он был назван в письме нунция Гарампи «автором подарка» королю Станиславу Августу?

Ближайшей аналогией архитектурному обрамлению варшавского барельефа является созданный по проекту Чиро Ферри реликварий для руки Иоанна Крестителя в Ораториуме Сан Джованни Деколлато, ответственным за выполнение которого в части отливок серебряных деталей был римский серебряных дел мастер Урбано Барталези (1641–1726).

Сравнение нашего алтаря и реликвария из Ла Валетты обнаруживает целый ряд совпадений. Оба эти произведения отличает стремление заполнить каждую частицу композиции декоративными элементами. Среди множества орнаментов мы находим значительное сходство. В обоих случаях важным конструктивно-орнаментальным элементом являются многочисленные S-образные волюты, пластично расчлененный орнамент из аканта, сходные растительные мотивы (лилии, пальмовые ветки), раковинообразные картуши. Одинаково сформированы лавровые гирлянды. Похожи фигуры ангелов. Все это находит соответствия в рисунках Чиро Ферри. Важно отметить, что сходство памятников определяется еще и тем, что и здесь и там множество чисто декоративных элементов не мешает целостности произведения, не доминирует над содержанием и сущностью священного сюжета.

Сравнение алтаря с другими работами Ферри показывает один и тот же способ пластического понимания художником формы: в центре барельеф, фланкируемый двумя ангелами. Особенно убедительным для признания авторства Чиро Ферри является сопоставление с другим известным его произведением – кропильницей-реликварием из музея Версальского дворца. Как и мальтийский реликварий, кропильница из золоченой бронзы и серебра была выполнена Урбано Барталези по проекту Ферри. Кропильницу – реликварий королеве Марии-Терезии Австрийской, супруге Людовика XIV, преподнес также папский нунций – нунций Клемента X (1670–1676) Фабрицио Спада в 1674 г. Дата создания кропильницы свидетельствует о давнем сотрудничестве двух мастеров. В миниатюре в центре кропильницы Чиро Ферри повторил сцену Благовещения с алтаря своего учителя Пьетро да Кортона. Над миниатюрой два ангелочка поддерживают корону из цветов, в которой находится реликварий. Эти два ангелочка – ближайшие аналогии ангелам, поддерживающим барельеф на нашем алтаре. Структура обоих произведений, полная выдумки и разнородных орнаментов, при обилии украшений сохраняющая ясность и равновесие, говорит об исключительном декоративном мастерстве художника.

Бронзовый алтарь – шедевр Чиро Ферри и Урбано Барталези, ныне хранящийся в собрании ГМИР, является ценным свидетельством давних исторических и культурных связей Польши и России.

Раиса Рашкова

Фото алтаря: Денис Щеглов